Het verleden als klei

Hannes Wallrafen stond buiten voor de deur van zijn atelier een shaggie te roken. Naast hem stond een kast waarin mensen hun afgedankte boeken kwijt konden, opdat voorbijgangers er iets tussen konden vinden van hun gading. ‘Zit er wat tussen?,’ vroeg hij. Zelf kon hij dat niet zien want de gelauwerde fotograaf – die ik opzocht voor het programma Fotostudio De Jong – verloor zijn zicht als gevolg van een ernstige oogziekte. Binnen, in zijn werkruimte die gedomineerd werd door zijn nieuwste werk, een audiomaquette van het Anne Frankhuis, legde hij uit welke rol zijn fotografisch werk in zijn leven speelt sinds zijn ziekte hem het zicht benam. ‘s Nachts, vertelde hij, was hij ziende en bezocht hij met grote regelmaat de locaties die hij had gefotografeerd. Op tafel spreidde hij met zichtbaar genoegen een aantal van zijn fotoboeken uit. ‘Kies er maar eens een uit,’ zei hij lachend. ‘Eens kijken wat ik nog weet. Wat zie je?’ Ik bladerde naar een willekeurige pagina en zag een oude treinwagon, groen, en een aantal mensen. ‘Met bananen hè?’ zei hij. ‘Er staan vijf mensen op het dak van de trein toch? Nee, twee zitten er gehurkt.’ En zo ging het verder. Vele malen gedetailleerder dan ik het op het eerste oog kon waarnemen.

Stel je voor, ‘s nachts, in zijn dromen, maakt de blinde fotograaf wandelingen van de ene locatie die hij ooit tijdens zijn leven had gefotografeerd naar de andere. Hij loopt dan dat huis in Venezuela binnen met die enorme houten trap die zo kraakt, boven aangekomen opent hij een deur, dan gaat hij een gang door, en als hij dan weer een deur opent staat hij op dat Colombiaanse pleintje waar die kinderen spelen. In de kerk aan dat pleintje is het binnen lekker koel. Bij het raam hangt een Jezusbeeld, waarop het licht zo mooi valt. Hij hoort de spelende kinderen in de verte. Loopt hij het steegje in dat achterin het pleintje begint, dan komt hij uit op het Romaanse piazzo waar de marktlieden staan te brullen. En zo legt hij binnen enkele minuten te voet bovenmenselijke afstanden af. Natuurlijk, zei de gewezen fotograaf, hij droomde ook wel eens niet, of wel maar dan van de naakten van Helmut Newton, maar meestal was hij ‘s nachts op reis. Zo had zijn eigen oeuvre hem een schat bezorgd aan reisbestemmingen die hij in zijn onderbewuste naar hartenlust aan elkaar kon koppelen. Nooit hoefde hij een trein te nemen of een vliegtuig, alle locaties – hoe ver ze in werkelijkheid ook van elkaar verwijderd waren – lagen op wandelafstand van elkaar. Het was zijn eigen werk dat hem, nacht na nacht, inspireerde tot nieuwe reisverhalen.

Een intieme, uiterst persoonlijke triomf van de verbeelding vond ik het. Hij gaf me een stuk te lezen. ‘De droomwereld,’ schrijft hij daarin, ‘vormt voor mij nog steeds een compensatie voor de blinde wereld waarin ik overdag leef. De dromen waarvan ik voornamelijk hou, dat zijn juist niet de dromen die je kunt duiden. De dromen waar ik van hou dat zijn de letterlijke, haast banale realiteitsdromen. Dromen waarin ik mezelf ergens bevind, waarin ik mezelf beweeg en waarin ik realiteiten aan elkaar plak. De plaatsen in deze dromen haal ik uit mijn herinnering en vervolgens schakel ik pleinen, straten en gebouwen als in een montage van een film aan elkaar. Steegjes uit Rome eindigend op het Frederiksplein en van daaruit de Brooklyn Bridge in New York overstekend. Mijn herinnering stel ik me vaak voor als een gigantische kast met verschillende lades waaruit ik beeld naar boven haal. De dromen zijn voor mij zo zichtbaar dat ik, ook na het wakker worden geen moeite hoef te doen om de beelden uit deze dromen weer op te roepen. Afgebladderde kozijnen, tandwielen van een wekker die ik in mijn handen hou, ontmoetingen met mensen die ik op mijn wandelingen tegenkwam.’

Meditatie

Ik moest aan mijn ontmoeting met Hannes Wallrafen denken, aan hoe hij ervan genoot realiteiten aan elkaar te plakken in zijn dromen, en aan zijn metafoor van de immense kast met lades, toen ik deze week de film Heart Of A Dog zag van Laurie Anderson. Het is een uiterst persoonlijk, soms irritant neuzelend maar meestal fascinerend video-essay, een autobiografische meditatie over verlies, verbeelding en liefde. In haar droom worden het New York van na 9/11, de data-opslag door inlichtingendiensten, de dood van achtereenvolgens haar moeder, haar man (rocklegende Lou Reed) en haar hond, jeugdherinneringen en haar favoriete schilderij van Goya aan elkaar gesmeed zoals eigenlijk alleen in dromen kan. In dromen blijkt onze verbeeldingskracht vaak nog groter dan in de reconstructies die we overdag bij volle bewustzijn van ons leven maken. De hinkstapsprongen van Laurie Anderson goed volgen kost vaak net zo veel moeite als het opvolgen van het advies van haar meditatieleraar, die over rouwverwerking zegt: probeer je verdrietig te voelen zonder verdrietig te zijn.

Er liepen aardig wat mensen weg uit de zaal, maar wie bleef werd beloond met saillante vragen die lang na-ebden.

Meermaals refereert Anderson aan de tussenstaat van de droomtoestand, zoals het Tibetaans boeddhisme dat noemt. De droom, legt ze uit, is een van de bardo’s (‘tussenstadia’) uit het Tibetaans Dodenboek. De belangrijkste bardo is het stadium tussen dood en leven, de 49 dagen tussen sterven en hergeboorte. Ergens halverwege haar film vertelt Laurie Anderson dat sommige mensen menen te weten dat baby’s die een wiegendood sterven in hun dromen verdwaald zijn geraakt. Het zou wetenschappelijk onderzocht zijn dat de baby’s stopten met ademen tijdens de REM-slaap, het deel van de slaap waarin dromen tot wasdom komen. Een pasgeborene, zo wil de theorie die Anderson aanhaalt, raakt verstrikt in zo’n droom omdat hij nog niet in staat is te dromen op basis van zijn ervaringen. De dromen van een pasgeborene moeten bijgevolg wel uit een vorig bestaan komen.

Dromen spelen een belangrijke rol in de film, sterker: de manier waarop Andersom soms onnavolgbaar associatief gebeurtenissen en gevoelens kriskras door haar leven heen aan elkaar koppelt doet sterk denken aan een droom. Zo een die vooral vragen oproept van het type: Hoe is het mogelijk dat ik daaraan moest denken? Wat heeft die locatie uit mijn jeugd te maken met die vrouw die ik vorig jaar ontmoette, en waarom kwam mijn oude buurvrouw erin voor?

Anderson vertelt haar verhaal als een lucide droom. Ze start met een animatie van een droom waarin ze haar hond Lolabelle baart. Om haar te kunnen baren heeft ze haar zelf in haar lichaam laten innaaien, het was een bloederig gedoe. This is my dream body, horen we haar zeggen, the one I use to walk around in my dreams. Het maakt het verhaal dat Lolabelle, de Rat Terriër van wie ze meer hield dan van haar moeder en in wie Anderson zich graag verplaatst, op latere leeftijd blind wordt en steeds beter keyboards gaat spelen en schildert met haar poten op een vreemde manier aannemelijker. Anderson is zich er zeer van bewust dat het alle anekdotes en verhalen die ze aan elkaar koppelt met waarheid niet veel te maken hebben. ‘And that’s the creepiest thing about stories,’ zegt ze, ‘you try to get the point you’re making usually about yourself, you get your story and you hold onto it and every time you tell it, you forget it a little more.’ In een interview voegt ze daaraan toe: ‘Het hele idee van een narratief is een fictie’.

Keuze

Het verhaal dat we over ons leven vertellen is een mix van waarheid en fictie, het verhult evenzeer als dat het onthult. Het besef daarvan wordt het meest pregnant als je het op je eigen leven betrekt. ‘Mensen zijn fictieve wezens, ze bestaan uit verhalen,’ zei Hans Maarten van den Brink daarover onlangs in Vrij Nederland, in een mooi interview naar aanleiding van zijn nieuwe roman. ‘Je hele bewustzijn wordt daardoor gevormd. En je kan kiezen. Zelf. En anders doen anderen het wel voor je. Ik heb toevallig als heel klein jochie kanker gehad, maar ik definieer mij totáál niet als een gewezen kankerpatiënt, terwijl, als ik een andere mindset had gehad, kon ik zeggen: dat heeft mijn hele leven bepaald. Maar dat is niet zo.’ Je zou kunnen zeggen dat Laurie Anderson zo’n keuze maakt voor een ander als ze in de film haar vroeggestorven vriend Gordon Matta-Clark laat zien en de vraag opwerpt waarom niemand de kunstenaar indertijd vroeg of de huizen die hij doormidden zaagde misschien iets met de scheiding van zijn ouders te maken hadden. We willen niet alleen verhalen vertellen, we willen ze ook in andermans leven zien. Als het om haar eigen biografie gaat kiest Anderson er in haar film voor een jeugdherinnering te vertellen, een waarin ze haar rug brak en langdurig in het ziekenhuis moest verblijven. Door die gebeurtenis op te nemen in haar vertelling wint deze herinnering aan belang. Tegelijkertijd wijst ze erop dat ze zich die ervaring in de loop der jaren heel anders is gaan herinneren. We moeten, stelt Hans Maarten van den Brink, toegeven dat we in dit opzicht per definitie arbitrair bezig zijn. Wat komt mij goed uit? Wat is een lekker verhaal? Geschiedenis, stelt hij, is een keuze. ‘Dat geldt zowel voor individuen als voor de samenleving, het collectief.’

Als het waar is, en laat ik er maar even van uitgaan dat het zo is, dan legt het in wezen de bijl aan de wortel van alles wat met journalistiek en geschiedschrijving van doen heeft. Wat kun je voor waar aannemen als het voortdurend aanpassen van je eigen levensgeschiedenis voor ons allemaal een tweede natuur is?

Julian Barnes, de schrijver die deze maand zijn roman The Noise of Time uitbracht, heeft zich regelmatig uitgelaten over de verschillen tussen journalistiek en fictie, genres die hij beide zelf beoefent. ‘Om eerlijk te zijn denk ik dat ik minder waarheid vertel als ik journalistiek schrijf dan wanneer ik fictie schrijf,’ zegt hij in een van die interviews. ‘Ik hou van beide, maar simpel gezegd is in de journalistiek je taak om de wereld te vereenvoudigen en begrijpelijk te maken in een stuk dat na een keer lezen duidelijk is, terwijl je taak in fictie juist is om te reflecteren op de volledige complicaties van de wereld en je door meermaals lezen juist vaak op onderliggende lagen stuit.’ Het is geen prettig licht dat Barnes over de journalistiek laat schijnen, al is dat waarschijnlijk niet eens zijn bedoeling.

Onlangs las ik een boek dat in dit opzicht zeker zo confronterend is. In de schitterende novelle De Reputaties (Las Reputaciones) van de Colombiaanse schrijver Juan Gabriel Vásquez maken we kennis met Mallarino, een cartoonist van de krant die even gevreesd als bewonderd wordt. Met één venijnige cartoon kan hij reputaties maken en breken. Politici, rechters en andere hoogwaardigheidsbekleders rillen bij het horen van zijn naam. Het is iets waarop hij zich graag, en te pas en te onpas, laat voorstaan. Zijn levensverhaal is volledig versmolten met zijn reputatie als cartoonist.

Ooit gaf Mallarino een housewarming party waarop het achtjarige vriendinnetje van zijn dochter werd aangerand door een conservatief politicus, sinds lang een gewild slachtoffer van zijn spotprenten. Met één bijtende cartoon maakte hij daags daarna in een klap een einde aan diens carrière. Kort na het verschijnen van de krant pleegde de politicus zelfmoord, door van een flatgebouw te springen. Ik moest bij het lezen ervan trouwens onmiddellijk aan Steve Stevaert denken, de eens zo populaire Vlaamse politicus die zichzelf vorig voorjaar van het leven benam toen hij wist dat bekend zou worden dat hij vervolgd werd wegens verkrachting. Als iemand aan den lijve had ondervonden hoe media je kunnen maken en breken, was hij het. Eerst als mediageniek boegbeeld door ze op het schild gehesen, en vervolgens door diezelfde media weggezet als een corrupte machtswellusteling. In beide gevallen een goed verhaal.

Achtentwintig jaar na het feest waarop ze is aangerand staat het vriendinnetje voor Mallarino’s deur en wil ze weten wat er destijds precies gebeurd is. Ze kan zich het voorval namelijk niet herinneren. Met haar gaat Mallarino op zoek naar de waarheid en daarmee ook naar de kronkels van zijn eigen geweten. Kon hij er indertijd wel zo zeker van zijn dat de politicus schuldig was? De Reputaties roept vragen op over de macht en de legitimiteit van mediamakers, omdat hun invloed vaak even toevallig als vergaand is. De vraag of de politicus het meisje nu wel of niet heeft aangerand verdwijnt gaandeweg naar de achtergrond. De zelfgenoegzame Mallarino lijkt zich langzaam maar zeker te realiseren dat hij onderweg tijdens zijn werkend leven de nuance, de twijfel en het mededogen kwijt is geraakt. Ineens laat hij twijfel toe – tot grote schrik en verbijstering van zijn hoofdredacteur die de zaak uit lijfsbehoud maar wat graag wil laten rusten – en realiseert hij zich dat het verhaal dat hij in zijn hoofd heeft geconstrueerd misschien niet klopt.

Hoe gaat het gezegde in het Spaans? Lo que pasó, pasó. Wat gebeurd is, is gebeurd. Niet dus! ‘Het verleden van een kind is als klei’, laat Vásquez Samanta, het vriendinnetje, zeggen tegen de cartoonist, ‘volwassenen kunnen ermee doen wat ze willen.’ Wat tot voor kort zijn grote houvast was, zijn in steen gebeitelde verleden, brengt Mallarino nu juist aan het wankelen. Het is een verleden waarvan hij zich moet ontdoen.

Zelfbedrog

‘Er was niets wat hem nog aan het verleden bond,’ schrijft Vásquez in een van de mooiste passages. ‘Het heden was een last en een belemmering, als de verslaving aan een drug. De toekomst daarentegen behoorde hem toe. Het was gewoon een kwestie van de toekomst voor je zien, de toekomst helder voor ogen krijgen en je een moment lang ontdoen van de neiging tot zelfbedrog en het bedriegen van anderen, tot de talloze leugens die we onszelf wijsmaken over wat ons gebeuren kan. Het is noodzakelijk onszelf voor te liegen, zeker, want niemand kan een te hoge dosis helderziendheid verdragen: hoeveel mensen zouden er willen weten wanneer hun sterfdag is, bijvoorbeeld, of van tevoren ziekte of tegenspoed willen zien aankomen? Juan Gabriel Vásques Maar nu hij op het punt stond Samanta te treffen besefte Mallarino ineens dat hij het kon. Hij besefte dat hij weliswaar geen enkele controle had over het ongrijpbare, vluchtige verleden, maar dat hij zich zijn eigen toekomst in alle helderheid kon herinneren. Was dat niet wat hij elke keer deed als hij een karikatuur tekende? Hij stelde zich een situatie voor, bedacht een personage, kende dit een paar trekken toe, stelde in zijn hoofd een onderschrift op dat als een in honing gedoopte angel was, en zodra hij dat allemaal had gedaan, moest hij het zich herinneren om het te kunnen tekenen. Het bestond allemaal nog niet als hij aan zijn werktafel ging zitten, en toch kon Mallarino het zich herinneren, hij moest het zich herinneren om het op papier te kunnen zetten. Ja, dacht Mallarino, de Witte Koningin had gelijk: Het is een armzalig soort geheugen dat alleen maar achteruit werkt.’

Daarna herinnert Mallarino zich precies wat hij zal doen. Hij schrijft z’n ontslagbrief, gooit z’n inktpotjes en kroontjespennen in een vuilniszak en rukt al zijn cartoons van de muur. ‘Het verleden kwam Mallarino voor als een waterachtig wezen met onscherpe contouren’, schrijft Vásquez dan, ‘een soort bedrieglijke en onbetrouwbare amoebe die zich niet laat onderzoeken omdat hij zoek is zodra je hem nog eens door de microscoop wil bekijken, zodat we eerst denken dat hij weg is gegaan en dan plotseling beseffen dat hij van vorm is veranderd en onherkenbaar geworden. Op enig moment in het verleden verworven zekerheden konden in de loop der tijd dus ophouden zekerheden te zijn. Er kon zomaar iets gebeuren, toevallig of opzettelijk, waardoor alle bewijs in één klap ongeldig werd en het waarachtige ophield waarachtig te zijn, het geziene niet gezien was en het gebeurde niet meer gebeurd. Het raakte zijn plaats in tijd en ruimte kwijt, het werd opgeslokt en ging over naar een andere wereld, of naar een andere dimensie van onze wereld, een ons onbekende dimensie. Maar waar was dat? Waar ging een verleden naartoe als het veranderde?’

Vásquez laat de vraag onbeantwoord. De kijker die de moeite neemt om de film van Laurie Anderson uit te zitten kan wel een antwoord bedenken. Misschien, realiseert hij zich, komt hier de droomwereld in beeld. De bardo waarin alles van klei wordt.