De dood aan het werk – Schift

In de oneindige stroom artikelen over David Bowie kwam ik deze week een fragment tegen uit de film The Man Who Fell To Earth. Ik herinner me dat ik die film zag, lang geleden. Eén scène staat me nog het meest helder voor de geest. Het is het moment waarop we als kijkers voor even een blik gegund worden op het ware uiterlijk van Newton, de alien die op aarde is gevallen. Hij heeft zich teruggetrokken in de badkamer om er, na hevig aarzelen, zijn ware fysieke zelf te onthullen voor zijn vriendin Mary Lou. ‘Tommy, it’s OK, Tommy, I don’t care… What are you doing?,’ vraagt ze als hij lang wegblijft, daar achter de vergrendelde deur. Als Newton er eindelijk klaar voor is en de deur opent slaakt ze een gil. Zo snel als hij kan neemt de buitenaardse Newton weer zijn humane verschijning aan.

Ik zocht een passage op in de memoires van Nicholas Roeg die ik nog niet zo lang geleden las. De regisseur, die in Bowie onmiddellijk de gedroomde vertolker zag van de alien die hij voor ogen had, brengt daarin een ode aan de spiegel. Spiegels, schrijft hij, zijn cinema in volle glorie. Sterker, ze vormen the very essence of cinema. Als ultieme spiegelscène noemt hij de finale van Orson Welles’ film noir The Lady From Shanghai (1947), waarin we de hoofdrolspelers aantreffen in een grote hal vol spiegels die geheel aan diggelen gaat, precies zoals hun hoop, plannen en dromen. Spiegels, zegt grootmeester Roeg, zijn zo cruciaal voor film omdat het moment waarop we in de spiegel kijken het enige moment is waarop we werkelijk naar onszelf kijken. In de fotografie kijken we naar onszelf door de ogen van anderen, of via een gestileerd zelfportret, maar het is niet die doordringende blik, die blik die alleen kan gedijen bij de gratie van de privacy waarmee we naar onszelf kijken in de spiegel.

We zien de spiegel vaak als een gebruiksvoorwerp, schrijft Roeg in The World Is Ever Changing, maar veel meer dan dat is het een ander oog. Een spiegel in de kamer ziet voortdurend alles. Spiegels maken deel uit van ons sociale bestaan; zoals we zonder kleren geboren zijn, hebben we ook moeten leren onszelf te herkennen in spiegels. De spiegel, redeneert Roeg verder, ziet alles in de kamer, dus hij ziet ook hoe wij elkaar bekijken. We worden altijd bekeken. Het lijkt bijna religieus, zoals Roeg het beschrijft, als een God die alles ziet. His eye is on the sparrow, and I know he watches me. Maar dat is niet wat de regisseur bedoelt. Ik hou van de gedachte dat ik altijd bekeken word, schrijft hij. It’s just a state of our existence. There’s something about our interrelationship with society, something we don’t seem to realise: we are always a part of it and alone at the same time.

Ik daalde af in mijn herinnering en ging op zoek naar fragmenten. In de nooit aflatende reeks spiegelscènes in speelfilms en series is een patroon te zien. Met een beetje goede wil ontwaar ik vier categorieën.

Allereerst is er de spiegel als gebruiksvoorwerp. Het is op de eerste plaats het domein van Narcissus, de mooie Griekse godenzoon die maar blijft staren naar zijn eigen gezicht als hij het weerspiegeld ziet in het water. Het is Fonzie in de sitcom Happy Days die zich terugtrekt in zijn ‘office’ – het herentoilet van Arnold’s restaurant – waar hij zijn borstel pakt om zijn vetkuif te optimaliseren en dan terwijl hij aanstalten maakt ziet dat het alwéér perfect zit. Hey!

Maar behalve Narcissus treffen we hier ook de onzekere Einzelgänger aan die bevestiging nodig heeft. Talloos zijn de scènes waarin personages zich terugtrekken om een ontmoeting of een dialoog te oefenen. Neem John Travolta die zich als Vincent Vega in Pulp Fiction op de wc terugtrekt om zichzelf voor de spiegel streng toe te spreken om te voorkomen dat hij het aanlegt met de vrouw van zijn baas. Of neem Travis, de door Robert De Niro gespeelde veteraan in Taxi Driver die vastbesloten is al het tuig uit de stad weg te vegen. Vlak voor hij zich tooit met de hanenkam oefent hij zijn beroemde You talkin’ to me? voor de spiegel.

Vaak ook wordt de spiegel gebruikt als gesprekspartner. In 25th Hour van Spike Lee houdt Edward Norton een minutenlange met veel fucks doorspekte tirade in de spiegel waarin hij alles en iedereen vervloekt. Waarna hij uiteindelijk tot inkeer komt en zich realiseert dat hij de situatie waarin hij verkeert toch echt vooral aan zichzelf te danken heeft. Een spiegel is een dankbare (en goedkope) therapeut. ‘I coulda been a contender. I coulda been somebody. Instead of a bum, which is what I am’, zegt Jake La Motta in de slotscène van Raging Bull voor de spiegel, waarmee hij Marlon Brando in On The Waterfront citeert.

Dan is er de spiegel als onthuller. Bowie valt hieronder met zijn ware zelf als alien, maar er is meer. Soms is er iets te zien wat het daglicht niet kan verdragen (de advocaat die overdag thuiskomt betrapt zijn vrouw in bed met een ander in de Vestdijk-verfilming Op Afbetaling door in een spiegel te kijken die aan de muur hangt) maar het aantal griezelfilms met een scène waarin het slachtoffer ineens de psychopaat in een hoek van de spiegel ziet staan is niet te tellen. Veelbeproefd is het sluiten van het deurtje van het medicijnkastje. En pats, daar staat ie.

In de wetenschap dat er een nieuwe serie op komst is bekeek ik onlangs alle afleveringen van de David Lynch-serie Twin Peaks opnieuw. Een van de eerste keren dat we een glimp opvangen van Bob, de duistere psychopaat die Laura Palmer heeft verkracht en vermoord, is wanneer Laura’s vader Leland in zijn sportauto wordt aangehouden op de highway. Als kijker hebben we al even mee mogen kijken in de achteruitkijkspiegel en zagen we dat in Leland Palmer – een verwarde maar beminnelijke man, iemand van wie je best een tweedehands auto zou kopen – een griezelige freak schuilgaat met vet lang haar en vieze tanden. In de slotscène van de tweede serie, als de kijker zich door het slappere deel van de serie heeft geworsteld, worden we getrakteerd op een cliffhanger van jewelste, zo een die zelfs een kwart eeuw wachten op het vervolg rechtvaardigt. Special agent Cooper, net teruggekeerd uit de duistere onderwereld in een uiterste poging het dorp te bevrijden van zijn demonen, trekt zich even terug in de badkamer. Hij is moe, verzwakt, kan nauwelijks op z’n benen staan. In de hotelkamer horen we stemmen maar wij zijn hier alleen met hem, in de badkamer. En hij staat voor een spiegel. Op dat moment weten we al hoe laat het is. Je durft eigenlijk niet te kijken, maar in de spiegel zien we Bob.

Orpheus

De spiegel doet ook dienst als toegangspoort naar het onbekende. De magic mirror uit de sprookjeswereld die weet wie de mooiste van het land is. De spiegel waarachter het wonderland ligt dat Alice betreedt in de boeken van Lewis Carroll (dit voorjaar verschijnt Tim Burtons tweede Carroll-verfilming Alice Through The Looking Glass). De behekste antieke spiegel in Dead Of Night (1945), de tweewegspiegel en de spiegel van Neregeb in de boeken en films van Harry Potter, en ga zo maar door.

Maar de meest klassieke scènes in deze sectie zijn die uit de surrealistische films van duivelskunstenaar Jean Cocteau. Zowel in Le Sang dún Poete (1930) als in Orphée (1950) dient een grote spiegel als toegangspoort tot de andere wereld. De dichter uit de eerste film belandt er in een grote zwarte ruimte, Orpheus daalt erin af in de onderwereld, op zoek naar zijn overleden Eurydice. De spiegels in de films van Cocteau vormen de scheidslijn tussen hier en gene zijde. Wie het op de juiste manier aanpakt – Orpheus, gespeeld door Cocteau’s muze en liefde Jean Marais dient er rubberen handschoenen voor aan te trekken – bemerkt dat de spiegel uit water bestaat en duikt er zo in. Wie dagelijks in de spiegel kijkt ziet de dood aan het werk als bijen in een glazen korf, laat Cocteau een van zijn personages zeggen.

De meest gebruikte maar geenszins versleten metafoor tenslotte is misschien de spiegel als weerspiegeling van de ziel. De spiegel is er altijd, als een stille getuige. Charlotte Gainsbourg weet dat als ze uiterst nauwkeurige voorbereidingen treft in een prachtige scène in Lars von Triers Nymphomaniac. Door alle spiegels in de kamer om te keren of af te dekken denkt ze alle seksuele driften die zich zo hardnekkig aan haar opdringen uit te bannen. Zonder die spiegels wordt ze niet langer met dat deel van zichzelf geconfronteerd, maakt ze zichzelf wijs. Maar een leven zonder spiegels is een leven vol zelfbedrog. Het is de spiegel die noodt tot reflectie, die je dwingt naar binnen te kijken. Ik zou niet graag de documentairemakers de kost geven die een shot draaien van hun hoofdpersoon via de achteruitkijkspiegel, niet zelden terwijl we een monoloog interieur horen. De spiegel, ook dat kleine ding in de auto met die barst, suggereert intimiteit en reflectie. Alsof we een glimp opvangen van hoe iemand echt is. In vampierenfilms zoals Dracula bewijst de spiegel vaak dat de vampier geen ziel heeft omdat er niets te zien is in de spiegel.

De spiegel is ook: memento mori. In de even ondoorgrondelijke als visueel overweldigende film Zerkalo (The Mirror, 1975) van de Russische cineast Andrej Tarkovski is er die blik van dat jongetje. Als hij voor het eerst in de spiegel kijkt, schijnbaar uit verveling omdat hij tijd in deze kamer moet zien te doden, strijkt hij eerst een keer door z’n haar en kijkt dan al snel weg, gegeneerd misschien over de vluchtige confrontatie met zichzelf. Het is niet eens een grote spiegel, geen meubelstuk met een barokke lijst, het is een tamelijk onbeduidend exemplaar dat zich niet eens aan hem lijkt op te dringen. Maar hij heeft nog geen seconde weggekeken of hij wordt opnieuw met zijn ogen naar zijn eigen aangezicht gezogen. Indringend kijkt hij zichzelf in de ogen, terwijl de camera langzaam inzoomt op zijn gezicht. In de spiegel lijken heden en verleden zich allebei te weerspiegelen. Het kind dat we waren is goed te zien, de bejaarde die we misschien worden ook. De spiegel als stille getuige, als het schuldig landschap, als het wakend oog. De dood aan het werk, volgens Cocteau.

En dan verandert het perspectief plotseling. De spiegel kijkt terug, maar kijkt hem niet recht in het gezicht. We zien dan wat alleen in cinema kan: wat de spiegel ziet.

David Bowie verenigde ze allemaal, de verschijningsvormen van de spiegel. Het kan geen toeval zijn dat het artwork voor Nothing Has Changed, de overzichtscompilatie die hij twee jaar geleden samenstelde van zijn werk, bestaat uit een reeks fotoportretten waarin hij in de spiegel kijkt. Hij was Narcissus, hij was de man met het verborgen gezicht, hij was de betreder van andere werelden, de buitenaardse, en uiteindelijk – toch zeker op zijn zwanezang, in retrospectief – de introspectieve melancholicus op het grensvlak van leven en dood. Van al die rollen beviel die van betreder van andere werelden me nog het best, toen ik als tiener naar hem luisterde. Hij liet horen en zien wat er, somewhere out there, misschien in het verschiet lag. Hij was de verkenner op de vooruitgeschoven post die als het daar de moeite waard bleek het pad voor ons zou effenen. Het was altijd mogelijk in een illusionaire wereld te duiken, en je kon je altijd een nieuwe stijl aanmeten en daarmee een schone lei. Dat kon eenvoudigweg door zes gulden te sparen en Boys Keep Swinging te kopen. Hij baarde een leger aan nieuwe verkenners, waaruit ik in de jaren die volgden nieuwe voorgangers koos om andere werelden in te duiken, maar dat eerste singletje, met Fantasic Voyage op de B-kant, dat bleef ik koesteren, net als de rest van de Berlijnse trilogie trouwens. En pas nu hij door de spiegel heen is gestapt, in stilte is gecremeerd, leerde ik dit liedje kennen dat hij schreef voor zijn theaterdebuut The Looking Glass Murders (1968). Het is terug te vinden op The Forgotten Songs of David Robert Jones.

Wash your face before your faded make-up makes a mark
The mirror will watch over you
Pierrot never comes so pack your face and chase the dark
The mirror’s hung up on you
Don’t be last, your friends and your reflections
It’s auto direction now

© Schift, januari 2016