De openingssequentie is nog altijd onovertroffen. Dat fluwelen licht waar de jaren zeventig patent op hebben, de winterzon schittert tussen de bomen door in de lens. We zien een meisje met helblond haar in een rode plastic regenjas. Ze speelt met een kruiwagen, een pratende pop en een bal bij de vijver. Soms volgen we haar reflectie in het water, terwijl ze langs de vijver loopt. Haar broertje scheurt op z’n fietsje over het gazon. Hij rijdt door glas. Lekke band. Terwijl hij z’n band repareert zien we het meisje in de verte bij het water spelen.
Binnen, in het huis, zien we een huiselijk tafereel met een vrouw die zich bij het haardvuur heeft genesteld met een boek en een man die dia’s bekijkt van een kerk. Een rode vlek in een kerkbank trekt zijn belangstelling. Wat is het? Een persoon in een rode mantel met kapmuts, op de rug gezien? Dan stoot hij per ongeluk zijn glas wijn om. Het vocht valt over de dia en een bloedrode vlek spreidt zich uit over het beeld. Plots heeft hij de aandrang naar buiten te gaan, hij weet dat er iets helemaal niet goed is. Hij rent naar buiten, loopt de vijver in en tilt zijn dochter uit het water. Een oerschreeuw. Hij legt haar op de kant, probeert haar te beademen, maar tevergeefs. Als hij haar optilt ziet zijn vrouw het tafereel vanuit het huis. Ze gilt. Het volgende moment zijn we in Venetië.
Ik geloof niet dat er veel films zijn die ik zo vaak heb gezien als Don’t Look Now van Nicolas Roeg, een film die precies veertig jaar geleden in première ging. Brekend glas, rode vlekken, rimpelingen in het water, de kniehoge rode laarzen van Laura, opvliegende duiven, duistere steegjes, elk detail staat me bij. Het is moeilijk om aan te geven waar ‘m die steeds hernieuwde aantrekkingskracht nu precies in zit. Wat ik weet is dat Don’t Look Now in de loop der jaren telkens een andere gedaante aannam. Aanvankelijk was het een occulte thriller, een film vol suspense waarbij het geen bezwaar was dat motieven en scènes even gratuit leken als een onheilspellend zinnetje als ‘The owls are not what they seem’ in de serie Twin Peaks. Later was Don’t Look Now – net als andere Roeg-films als Bad Timing overigens – vooral studie-object voor het analyseren van manipulatie- en montagetechnieken.
Maar bij het herzien van de film de afgelopen jaren werd Don’t Look Now meer en meer een evocatie van de rouw van ouders na het verlies van hun kind. Waar de film zich vroeger kon meten met de beste Hitchcocks, laat de film zich nu vergelijken met de steeds talrijker wordende films waarin de rouw van jonge ouders centraal staat: Ordinary People, Rabbit Hole, Antichrist, Broken Circle Breakdown. Een vergelijking die ze glansrijk doorstaat. Natuurlijk, er is heel veel dat gedateerd aandoet. De plotse zooms, de indringende lelijke elektronische geluiden, de lettertypes in de titels, het gutsende nep-bloed in de slotscène. Toch blijft de film overrompelen. Gevoeligheden veranderen met de tijd, misschien dat daardoor de film zo’n andere gedaante heeft aangenomen in de loop der jaren. Steeds verder raken de griezel-elementen op de achtergrond, en dringt het realisme van het echtpaar zich op de voorgrond.
Wat is het verhaal? John en Laura Baxter, het echtpaar dat hun dochter Christine verliest, vertrekt naar Venetië. Architect John zet zich aan een restauratieklus in een oude kerk, terwijl Laura langzaam maar zeker in de ban raakt van twee oude zussen van wie er één blind is en helderziend. De eerste ontmoeting met de zussen vindt plaats in het restaurant waar John en Laura zitten te eten. ‘Don’t look now,’ zegt John in het oorspronkelijke verhaal van Daphne du Maurier tegen zijn vrouw, ‘but there are a couple of old girls two tables away who are trying to hypnotise me’. De helderziende Heather claimt dat ze in contact staat met Christine. John moet daar niets van weten (‘neurotische mumbo-jumbo’), maar Christine des te meer. Laura heeft baat bij het contact met de zussen, ze fleurt op als ze merkt dat de helderziende vrouw in contact staat met Christine. Het gaat goed met Christine, zegt ze. Ze lacht, ze is gelukkig. Het interessante is dat John zich op geen enkele manier tot het paranormale voelt aangetrokken, terwijl juist hij degene is die voortdurend voortekenen krijgt. Van z’n dochters verdrinkingsdood in de openingssequentie, maar ook van zijn val in de kerk (de vorm die de wijnvlek achterlaat op de dia is exact de vorm van de mozaïek op grote hoogte in de kerk), en uiteindelijk ook van zijn eigen begrafenis.
John blijft zich verzetten tegen het bovennatuurlijke, ook als Laura via haar helderziende vriendin doorkrijgt dat Christine haar vader waarschuwt dat hij in levensgevaar is zo lang hij in Venetië blijft. John blijft van een man van de rede, hij wuift de waarschuwing weg. Venetië wordt op dat moment opgeschrikt door een reeks raadselachtige moorden. Lijken worden uit de kanalen opgevist. Als het paar gebeld wordt met de mededeling dat hun zoon ziek is, vliegt Laura terug naar Engeland. John verliest tijdens haar afwezigheid steeds meer van zijn 
zekerheden. Terwijl zijn vrouw thuis in Engeland is, ziet John haar vanaf een vaparetto, in het zwart gekleed, staand op de boeg van een zwarte boot, door het Canal Grande varen. Hij raakt in de war, denkt dat ze onder de invloed van de zussen is gekomen en schakelt de politie in. (Later begrijpen we dat John een glimp opving van zijn eigen begrafenis). Als hij uiteindelijk zijn vrouw aan de telefoon krijgt in Engeland is hij even gerustgesteld, maar dan is het al te laat. Hij heeft de waarschuwing te lang in de wind geslagen, en moet dat uiteindelijk bekopen met zijn dood. Door in Venetië te blijven heeft hij het noodlot getart.
Terloopsheid
De sleutelscène, die Don’t Look Now zo’n mooie film over de rouw van jonge ouders maakt, is de liefdesscène in het hotel. Indertijd controversieel vanwege de explicietheid, door cinefielen geroemd vanwege de cut up-montage, maar ook ontdaan van dat alles nog steeds een van de mooiste liefdesscènes ooit. Nergens maakt Roeg dat expliciet duidelijk, maar de kijker weet: dit is de eerste keer dat John en Laura de liefde bedrijven sinds de verdrinkingsdood van Christine.
Het is de terloopsheid waarmee de vrijpartij begint die indruk maakt. Dit is nu eens niet een verleidingsscène, het oogt als alledaagse seks van een getrouwd stel dat misschien niet zo heel vaak gemeenschap heeft, maar wel zielsveel van elkaar houdt. Welke seksscène begint met een vrouw die haar man er vanuit het bad op wijst dat hij vetrollen begint te krijgen, waarop hij de weegschaal erbij pakt, en z’n tanden gaat poetsen? Er gaat eigenlijk niets noemenswaardigs aan deze seks vooraf, een enkele streling. Het gebeurt gewoon. Precies dat ontroert. Roeg wilde het ‘as normal as possible’. De grootste vondst waarmee hij dat effect weet te sorteren zit in de montage: de shots van de vrijpartij worden continu doorsneden met shots van het tafereel na afloop, als John en Laura zich aankleden en opmaken voor het diner. Een getrouwd stel dat de liefde bedrijft, zich mooi aankleedt en opmaakt voor elkaar, en dan uit eten gaat. Details van een kledinghaakje, knoopjes, een rits. Het horloge wordt op tijd gezet, de oogwimpers opgemaakt, een aperitief ingeschonken. Liefde heelt de wonden, dat is het wensdenken waarop je je als kijker betrapt, al is het maar voor heel even. Langzaam maar zeker, met vallen en opstaan, proberen deze beschadigde ouders zich te verzoenen met het leven. De scène heeft dan ook weinig erotisch, hij is door de tragische context vooral ongemeen ontroerend.
Tijdens de opnamen ontstond de scène eigenlijk al even terloops. Het was – door toedoen van het regenachtige weer – een van de eerste scènes die werden gedraaid, sterker: het was de eerste opname waarvoor Donald Sutherland en Julie Christie elkaar ontmoetten op de set. Roeg had de scène kort voor de opnamen in het script opgenomen omdat hij voorvoelde dat de film een rustpunt nodig had, een menselijk moment waarin de kijker voelde hoe warm de band tussen John en Laura was. De kijker moest ook even helemaal verlost worden van de geheimzinnige, duistere sfeer die de film ademt. In een interview zegt Roeg dat het versnijden van de scene in bed met de shots na afloop ontstond tijdens het bespreken van de scène op de set met Sutherland en Christie. ‘It’s the subconscious, a step towards normality’. Overigens probeerde Steven Soderbergh decennia later een vergelijkbaar effect te sorteren met de liefdesscène tussen Jennifer Lopez en George Clooney in Out of Sight (1998).
Don’t Look Now kreeg een X-rating. In een recent gesprek met The Spectator laat de inmiddels 85-jarige Roeg weten dat hij de term seksscène haat. ‘Het suggereert pornografie, en dat heeft in 99% van de gevallen niets met de menselijke conditie te maken.’
Er is trouwens nog iets anders dat deze scene zo afwijkend maakt van wat we doorgaans aan bedscènes voorgeschoteld krijgen. Wat de kijker zich namelijk ook afvraagt: gebruiken ze anticonceptie? Normaal gesproken niet een vraag die de kijker zich stelt (en inderdaad bepaald niet van pornografische aard), maar hier is het relevant. Het is immers heel goed denkbaar dat de gedachte aan een nieuwe zwangerschap door hun hoofd spookt, maar het verlangen is nog te broos om uitgesproken te worden.
Eros en Thanatos, psychoanalytici zouden er wel raad mee weten. Het is ook precies de thematiek waarmee Lars von Trier speelt in zijn film Antichrist (2009). Von Trier laat het zoontje van het echtpaar een onfortuinlijke val uit het raam maken juist als zijn ouders de liefde bedrijven en even geen acht slaan op hun kind. Antichrist begint direct met de echtelijke seks, maar anders dan in Don’t Look Now vervreemdt de regisseur de kijker hier direct van wat hij ziet door de gedragen klanken van Händels aria Lascia chi’io pange. Bij Roeg weerklinkt tijdens de liefdesscène hetzelfde lieflijke muzikale thema als bij de omineuze openingsscène bij de vijver in de tuin, nu niet langer alleen op de piano maar aangevuld met fluit en akoestische gitaar. Een zwaar aangezette orkestrale versie werd door Roeg weggegooid, en gelukkig maar: het laatste wat we hier nodig hebben is pathos. Later in de film, in de slotscène, ligt dat anders. Ook dan weerklinkt het thema, vermengd met hard luidende kerkklokken. John wordt vermoord, maar in de ogen van zijn vrouw is hij herenigd met z’n dochter. Laura’s serene, haast gelukzalige blik bij de begrafenis moet dat onderstrepen.
De muziek in Don’t Look Now is van Pino Donaggio – in een eerder leven zanger van de originele versie van You Don’t Have to Say You Love Me, dat een wereldhit werd in de versie van Dusty Springfield. Donaggio zelf is de fluitist die je hoort in het muzikale thema tijdens de bedscène in het hotel. Voor de Venetiaan was Don’t Look Now zijn eerste opdracht als filmcomponist. Hij schreef later ook de scores voor Brian De Palma-films als Carrie, Dressed to Kill en Blow Out. Het pianospel bij de openingssequentie mocht niet perfect zijn van Roeg, vertelde hij in een interview. Het moest passen bij een klein onschuldig meisje dat leert spelen. De tonen klinken soms aarzelend, voorzichtig, speels.
Het is diezelfde terloopsheid die de kracht van de hele film vormt. Uitgerekend een film die bolstaat van de verwijzingen en metaforen, uitgerekend een film met zo’n ingenieus scenario maakt indruk door de terloopsheid. De onnadrukkelijkheid waarmee de liefdesscène verteld wordt is het beste voorbeeld, maar eigenlijk is in de hele film het spel van de twee acteurs heel klein, heel natuurlijk en onnadrukkelijk. Zowel Christie als Sutherland – die zeven jaar later overigens opnieuw overtuigend een rouwende vader zou spelen in Robert Redfords regiedebuut Ordinary People (1980) – maken daarmee grote indruk. Roeg was ook ook uit op die toevalligheden. Tijdens het draaien van de scène waarin Laura een kaarsje opsteekt in een kerk liet Sutherland zich bijvoorbeeld ontvallen dat de kerk hem niet beviel. ‘Don’t be ridiculous,’ antwoordde Christie, ‘it’s a beautiful church’. Precies die dialoog kwam in de film terecht. Het waren zinnetjes die de gemoedstand van de personages perfect weergaven.
Venetië
Het maken van Don’t Look Now was volgens cameraman Antony Richond ‘moeilijk, heel moeilijk.’ Editor Graeme Clifford: ‘Nick noemde het zijn oefening in filmgrammatica’. Met uitzondering van de openingsscène, die in het Engelse Hertfordshire werd gedraaid, speelt de hele film zich af tegen het decor van Venetië. ‘Een prachtige stad,’ zegt Nicolas Roeg in het interview dat de Blu-ray-heruitgave begeleidt, ‘maar op een bepaalde manier ook grimmig, geïsoleerd. Het paste goed bij een koppel dat een verschrikkelijk leed heeft meegemaakt. Je ziet vaak dat ze uit elkaar drijven, of juist heel dicht tot elkaar komen.’
Eigenlijk tarten John en Laura, ouders van een verdronken dochter, het lot alleen al door uitgerekend naar Venetië af te reizen. Uitgerekend naar de stad waar je continu water om je heen ziet, water hoort klotsen, waar alles weerspiegeld wordt als in een spiegel. Alleen dat al is vragen om problemen, of toch op z’n minst een vorm van zelfkwelling. Overigens vind je het watermotief (anders dan bijvoorbeeld het motief van de kleur rood) niet in het oorspronkelijke verhaal van Daphne du Maurier: in haar verhaal is het meisje al overleden aan meningitis en start het verhaal direct in Venetië. Roeg baseerde zich op het verhaal van Du Marier (1971), maar paste het op een aantal onderdelen aan samen met zijn scenarioschrijvers Allan Scott en Chris Bryant. De keuze voor de verdrinkingsdood van Christine is cruciaal. Niet alleen door het watermotief, maar ook omdat het impliciet een schuldvraag opwerpt: hadden deze ouders haar dood kunnen voorkomen?
De reis naar de stad is niet alleen een zelfkwelling vanwege de voortdurende confrontatie met water, het is ook een stad die wemelt van de steegjes, straatjes en kleine doorgangetjes, even ondoorgrondelijk als de werking van onze geest. Don’t Look Now is topzwaar van symboliek, maar speelt ook voortdurend met herinnering, geheugen, déjà vu en zinsbegoocheling. De stad roept steeds vragen op. Is dat dat bruggetje van net? Hee, ik zou zweren dat ik hier al eerder was. Waar ken ik deze plek van? Venetië is niet de meest aangewezen plek om je van kwellende gedachten te ontdoen, om alles weer helder op een rij te krijgen. Niets makkelijker dan verdwalen in Venetië. En dan duikt ook nog eens op werkelijk ieder plein een oogverblindende kerk op, de symboliek ligt er op straat. Als er niet gerestaureerd wordt, dan is het toch zeker de hoogste tijd dat de steigers weer worden opgesteld.
De eerdere keren dat ik zelf Venetië bezocht doemden beelden uit Don’t Look Now voortdurend in mijn hoofd op. Ik kon de stad moeilijk los zien van de film. Dit keer besloot ik de stad te verkennen met de filmlocaties als leidraad. Dat geeft niet alleen een welkom houvast in het doolhof dat de stad kan zijn, maar leidt de wandelaar ook naar pleintjes en buurten die hij anders niet zou bezoeken. Ik ben bepaald niet de eerste, ik bevind me in goed gezelschap, onder anderen een journalist van The Independent ging me voor.
Het gros van de scènes is indertijd ‘off the beaten track’ gedraaid, een enkele scène op het Canal Grande en een vluchtig shot van het St. Marcoplein daargelaten. Een eenvoudige opgave is een zelfuitgezette wandeling langs de filmlocaties niet, het heeft meer weg van een speurtocht. Het eenvoudigst te vinden zijn de drie hotels die gebruikt zijn voor de opnamen. Twee ervan bevinden zich vlakbij het St. Marco’s plein. In het hotel Gabrielli aan de Riva degli Schiavoni werden de lobby en de exterieurs gedraaid van het hotel waar John en Laura verblijven, het fictionele ‘Hotel Europa’. De man achter de receptie moet even nadenken. ‘Ah, je bedoelt Blame it on the bellboy?,’ vraagt hij meteen als hij begrijpt dat het om een film gaat. Niet vreemd in een stad waar zo veel films zijn opgenomen. Als ik vertel waar de film over gaat, zegt hij: ‘Ah ja, die film! Die kennen we hier onder een andere titel, zoiets als Red Shocking December (de film werd in Italië inderdaad uitgebracht onder de titel A Venezia, Un Dicembre Rosso Shocking). De eigenaresse van het hotel, mevrouw Perkhofer, houdt niet van de film. Te donker. Hij maakt Venetië niet mooi, klopt dat?’
Het is maar hoe je er naar kijkt, maar het is waar: Don’t Look Now laat Venetië niet zien van haar zonnige, toeristische kant. De film werd gedraaid in de winter en toont ons een duistere, mysterieuze stad die altijd gehuld is in mist. Natte muren met mos, afbrokkelend pleisterwerk, sinistere, vochtige steegjes, opvliegende duiven, kattengejank, en overal en altijd reflecties in water. Een van de vreemde dingen in Venetië is dat je vaak andere mensen hoort als je door de stad wandelt, zonder ze te zien, merkte Roeg eerder op. ‘Venice is like a city in aspic,’ laat hij de helderziende zus zeggen, ‘dat zegt mijn zus. Ze haat het. Het doet haar denken aan het moment na afloop van een dinerfeestje, als alle gasten weg zijn… Te veel schaduwen.’
Ook de manager van het peperdure hotel Bauer, eveneens aan het water gelegen maar dan een eindje ten westen van het St. Marco’s, heeft de film niet gezien. Omdat de kamers in het Gabrielli te klein waren week Roeg voor de fameuze liefdesscène uit naar suite 206 in dit hotel. ‘De gasten die er verblijven zijn binnen nu,’ zegt Giovanni Cellerino tegen mij, haast suggererend dat ik wel even een kijkje had kunnen nemen als ze de deur uit waren. ‘Maar je zou het niet herkennen. Het hotel is twee keer ingrijpend gerenoveerd, in 1957 en in 1997, toen de huidige eigenaar het hotel overnam. Er werkt hier helaas niemand meer die er al in 1973 werkte, toen het nog Hotel Bauer Grundwald heette.’ Hij belooft de film te gaan bekijken.
In het sfeervolle, ietwat achteraf gelegen hotel La Fenice et des Artistes, waar de zussen tegen het eind van de film verblijven, werkt nog wel een vrouw die er indertijd ook al werkte. Maar ach, er zijn hier zoveel films opgenomen in die tijd, mompelt ze terwijl ze met haar hoofd schudt. De ingang van het hotel zat indertijd op een andere plek, ze laat ons de hal zien op de eerste verdieping waar vroeger de lobby was gevestigd en waar de kamer moet zijn geweest waar John de zussen opzoekt.
De 17e eeuwse kerk van San Stae (Campo Stan Stae, links), waar de begrafenis werd opgenomen, is nu een tentoonstellingsruimte waar tijdens de tweejaarlijkse Venetiaanse Biënnale paviljoens worden opgesteld.
In de San Polo-wijk werden de scènes opgenomen waarin John wordt achtervolgd door de detective. Lokaties die herkenbaar zijn in de film zijn de Miracoli-kerk en de Ponte Vinanti (rechts). Onderaan, bij de trappen naar de kleine brug waar we in de film de schim van de detective volgen, is nu een falafel-tentje gevestigd.
We vervolgen onze route naar het hek waar de mysterieuze, kleine rode figuur die John aan zijn dochter doet denken een donker gebouw inglipt. Het hek waarachter John zijn dood vindt. Als Laura komt aanrennen zit het op slot. Ze steekt ze haar armen er doorheen en roept: ‘Darlings!’ Ze weet dan dat het lot onafwendbaar is. Achter het hek bevindt zich het Pallazo Grimani.
Het is al een kleine toer om het pallazo te vinden (om het de pelgrim moeilijk te maken zijn er twee Grimani-pallazo’s, de juiste bevindt zich op steenworp afstand van het plein Santa Maria Formosa), maar als je eenmaal op de binnenplaats staat is het hek nog nergens te zien. De museummedewerker die net de boel aan het afsluiten is weet meteen waarover ik het heb. ‘U bent niet de eerste,’ glimlacht hij. ‘Kijk,’ wijst hij schuin naar boven, ‘daar tussen die twee verdiepingen in werd John vermoord. Er is nu een kapel gevestigd’. En het hek, is dat er nog? ‘Jazeker, maar dat is niet hier, maar aan de achterkant, aan de calle di Mezzo, een smal kanaal.’ Hij legt het haarfijn uit: steegje weer uitlopen, naar links, dan een heel smal steegje inlopen naar links. Het lijkt, zegt hij, alsof het doodloopt, maar je kunt helemaal aan het eind linksaf slaan. Dan kom je aan het water en zie je het ijzeren hek’. Zo gezegd, zo gedaan. Behendig manoeuvreren gondeliers er hun vaartuig door het smalle kanaal.
Om de kerk waar John zijn restauratiewerk doet te vinden is het handig een vaporetto te nemen, een van de watertaxi’s zonder welke het verblijf in Venetie een stuk onaangenamer zou zijn. De Kerk van San Nicolo dei Mendicoli (open van 10 tot 12 uur en van 16.30 tot 19.30 uur) staat in een uiterste rustige hoek van de zuidelijke wijk Dorsoduro. Een van de redenen waarom het gros van de scènes buiten de toeristische gebieden werden gedraaid was de aanwezigheid van een andere ploeg. Bij het vinden van de locaties speelden toevalligheden een grote rol. Deze afgelegen kerk was een uitkomst. Roeg: ‘Het klopte helemaal, want de kerk werd op dat moment daadwerkelijk gerestaureerd. In de film zie je buiten een poster hangen waarop staat Venice in Peril Fund. Ook de steiger die in ineenstort stond er al.’
Tenslotte lopen we naar het Ristorante Roma, aan de voet van de Ponte Scalzi. Het restaurant waar John en Laura voor het eerst de zussen ontmoeten, en Laura flauwvalt. In eerste instantie ben ik teleurgesteld: van de grandeur van het restaurant resteert niets. Het is een tamelijk doorsnee pizza-restaurant. Totdat ik naar het toilet ga en daarvoor door een opslagruimte moet. Ik herken het gelijk: de pilaren, de kroonluchters, de marmeren vloer. Een oudere vrouw klampt me aan, ze spreekt geen Engels maar ze krijgt me vragend aan. Ik haal een verfrommeld papiertje uit mijn tas waarop ik wat stills uit de film heb geprint. Ze knikt, en wijst om zich heen. ‘Grande sala,’ zegt ze terwijl ze haar armen wijd uitspreidt. ‘Grande,’ herhaalt ze, en dan loopt ze weer door. Van de grote ruimte van het restaurant resteert kennelijk alleen nog deze kleine ruimte. Het is voldoende om – als is het maar heel even – het piano-thema van Donaggio op te laten doemen in m’n hoofd. En door te mijmeren over de belevenissen van de held en heldin van het verhaal.
Rede en gevoel
Don’t Look Now kent verschillende thema’s, waarvan de verhouding tussen de rede en het gevoel misschien wel de belangrijkste is. Nicolas Roeg in een interview: ‘Niets is wat het lijkt. Het is een puzzle. Het zijn die vragen die ons bezighouden: waarom is dit gebeurd? Bestaat toeval?’
Kunnen we ons neerleggen bij wat ons overkomt, of moet alles eerst een onderliggende reden hebben? Is er een logische verklaring voor wat ons overkomt? Het is exact het thema dat ook in veel andere films over rouwende ouders centraal staat. Het echtpaar in Antichrist, gespeeld door Willem Dafoe en Charlotte Gainsbourg, is het prototype, iets wat regisseur Lars von Trier niet nalaat te onderstrepen door consequent te spreken van Hij en Zij. Hij is een afstandelijke therapeut die zijn vrouw volgens voorschrift wil behandelen, Zij is een emotionele, woeste draaikolk die ontvankelijk is voor de mysteries van de natuur. Het moet wel misgaan tussen die twee. Hij denkt er goed aan te doen zijn vrouw naar een geïsoleerde plek te brengen in een afgelegen woud, en hij doet daar precies het verkeerde aan. In dat donkere woud, waar de krachten van de natuur ons verstand te boven gaan, krijgen de demonen in haar hoofd juist ruim baan. Het lot van dit echtpaar is onafwendbaar, het kan alleen maar leiden tot een escalatie van geweld. Wie solt met het lot krijgt het te verduren. Bij Von Trier staat de ongrijpbare natuur voor alles wat ons verstand te boven gaat, in die zin vervult het woud een vergelijkbare rol als de paranormale krachten bij Roeg. De keuze om naar hun chalet – Eden genaamd – in dat woud af te reizen wordt Hij en Zij noodlottig, net als John en Laura’s reis naar Venetië hen noodlottig wordt. In beide gevallen is het de vrouw die het slagveld overleeft. Gevoel wint het van verstand, grilligheid en impulsiviteit van de rede en de logica.
Rouw vergroot de clichés uit: de vrouw is onberekenbaar en grillig, de man bestendig en stijfkoppig. Ook in de Amerikaanse film Rabbit Hole (2010, naar een toneelstuk van David Lindsay-Abaire) speelt regisseur John Cameron Mitchell met die gemeenplaatsen over mannelijke en vrouwelijke emoties, al lijken de rollen aanvankelijk omgedraaid. Het vierjarige zoontje van Howie en Becca Corbett kwam om bij een verkeersongeluk. Howie (gespeeld door Aaron Eckhart) waakt over de spullen van zijn zoon alsof het relikwieën zijn en doodt de tijd met het afspelen van zijn home videos. Becca (gespeeld door Nicole Kidman) wil juist alle sporen wissen. Ze trekt zijn foto van de koelkast, en geeft z’n kleren weg. Samen bezoeken ze een lotgenoten-zelfhulpgroep. Becca is onmiddellijk geïrriteerd, maar Howie staat er wel voor open, gaat in het vervolg alleen en begint bijna een relatie met een van de vrouwelijke deelnemers. Toch is het juist Becca die intussen een interessante ontwikkeling doormaakt. Ze komt de jongen op het spoor die haar zoontje heeft aangereden en raakt compleet in de ban van hem, bijna net als Laura door de helderziende zus. Ze zoekt contact en vertelt hem uiteindelijk wie ze is, en zegt dat hij zich niet schuldig hoeft te voelen.
Het rouwen brengt dit koppel niet tot elkaar, integendeel. Waar Becca boos en weerspannig is, is Howie vooral knock-out geslagen. In hun gedeelde verdriet zijn ze niet in staat toenadering te zoeken. Veruit de mooiste scène uit Rabbit Hole is de slotscène. In hún poging zich weer met het leven te verzoenen hebben Becca en Howie – Amerikaanse blanke suburb per slot van rekening – de buurt uitgenodigd voor een barbecue. Na afloop zitten ze verslagen voor zich uit te kijken. Het buurtfeestje was een succes, technisch gezien. Ditjes en datjes zijn de revue gepasseerd, zoals het hoort. Alles heeft de schijn van hoe het was. Murw houden ze elkaars hand vast. Ze zijn nog even eenzaam als altijd, maar samen.
Dat is al heel wat. Zo ver komen Elise en Didier, ouders van het meisje Maybelle dat op haar zesde aan kanker stierf, niet in Broken Circle Breakdown (2012). In die film is de rolverdeling weer zoals we hem kennen: man Didier is weloverwogen, zijn vrouw is impulsief. Elise heeft iets nodig om in te geloven. Ook zij raken steeds verder van elkaar verwijderd en blijken niet in staat hun verdriet te delen. Sterker, het verdriet is zo ondraaglijk eenzaam dat Elise besluit uit het leven te stappen.
Voor de meeste stellen gaan rouw en eenzaamheid hand in hand. Als Hij in Antichrist wakker ligt, slaapt Zij, en andersom. Dichter F. Starik schreef daar mooi over in zijn artikel over Antichrist in NRC Handelsblad: ‘Rouwen is een eenzame bezigheid. Je kunt het niet samen doen. De man en de vrouw liggen wakker, ’s nachts. Zwijgen machteloos. Luisteren naar het onregelmatig geroffel van vallende eikels op het golfplaten dak van hun verblijf. Een eikenboom blijft honderden jaren staan. Het is genoeg als daar, over een paar honderd jaar dus, één enkel exemplaar voor in de plaats komt te staan. De boom kan in zijn lange leven heel goed met een enkele eikel toe. Toch werpt die boom jaar na jaar duizenden en duizenden eikels af, die dus nooit een boom zullen worden: de boom stuurt haar vruchten rechtstreeks een massagraf in. Hoor ze vallen. Tik. Tik. Tik. ‘Satan’, zal ze zeggen: ‘Satan is de natuur.’ De natuur is Satan. Wat er gebeurde, valt niet te repareren. De man wil dat toch proberen. Hij verdient straf. Hij moet gestraft voor zijn wezenloze optimisme, zijn rationaliteit, zijn macht over de situatie. Hij moet mee de diepte in van haar hartverscheurende verdriet. Zij heeft gelijk.’
Het aardige aan John en Laura uit Don’t Look Now is dat ze weliswaar steeds verder van elkaar wegdrijven, maar hun liefde standhoudt. Op zeker moment zou John zijn vrouw liefst stevig door elkaar rammelen (‘Ze is dood, Laura, ze is dood, dood, dood!’) maar zelfs op zo’n moment voelt de kijker geen echte verwijdering tussen de echtelieden.
Het meest opmerkelijke is dat Laura weliswaar in de ban raakt van de helderziende, maar dat het John is die een gave heeft. Hij weet dat, hij voelt dat, maar hij zegt tegen zichzelf: stel je niet aan, wat een onzin. In zijn hoofd strijden rede en gevoel om voorrang. Het mooie is dat hij, door achter de mysterieuze rode figuur aan te gaan, in wezen beide volgt. Is de figuur in de rode cape nu wel of niet zijn dochter? Met terugwerkende kracht wordt duidelijk hoe alles wat we hebben gezien met elkaar verbonden is. Bij het zien van Don’t Look Now bekruipt je het gevoel dat alles in het leven met alles samenhangt, dat het een grote kluwen is van aanwijzingen, symbolen, waarschuwingen en echo’s van andere gebeurtenissen. Leven we ons leven volgens een scenario? Het is haast een religieuze vraag naar een groot plan. Wie zich daar eenmaal van bewust wordt, raakt langzaam gek. Het is precieze deze thematiek die Roeg aansprak toen hij het verhaal van Du Maurier voor het eerst las. ‘Hoe luidt dat gezegde ook weer, God lacht om mensen die plannen maken? Je ziet een gelukkig gezin, er is absoluut niks aan de hand totdat een verschrikkelijk incident alles uit elkaar doet vallen’.
In een interview gaf Roeg aan dat labels als ‘griezelfilm’ of ‘horrorfilm’ wat hem net zo ongepast zijn als ‘seksscène’. ‘Ik denk dat de film over het leven gaat. Tennessee Williams – en ik wil me niet met hem vergelijken – stelde dat kunst een bijna kannibalistische houding heeft ten opzichte van de realiteit. Dat idee sprak me aan. Het onbekende, dat is waar ons leven om draait. Yeats zei dat seks en de dood de enige twee grote thema’s zijn in een mensenleven.’ In hetzelfde gesprek wordt Roeg gevraagd wat hij van Von Triers Antichrist vindt. Hij beaamt dat de films verwant zijn: ‘Mensen die elkaar aantrekken door liefde. Maar liefde en seks gaan niet noodzakelijkerwijs samen, en die film behandelt dat aspect op een goede manier. De behoeften en verlangens van mannen en vrouwen overlappen elkaar maar gaan ook verschillende richtingen uit.’ En: ‘Rouw is bijna niet te acteren, omdat je zo afgezonderd bent in je emoties, ontroostbaar. Ik denk dat Von Trier dat ook heeft laten zien.’
Spiegelen
In de openingsscène van Don’t Look Now bladert Laura in een boek. Ze zoekt het antwoord op een vraag die Christine haar heeft gesteld: ‘Als de aarde rond is, waarom is een bevroren vijver dan vlak?’ ‘Dat is een goede vraag,’ lacht John. 
En als hij Laura’s wetenschappelijke uitleg hoort voegt hij daaraan toe: ’Niets is wat het lijkt.’ Met logisch redeneren komen de rouwende ouders in de films niet ver.
Over de thematiek verschenen de afgelopen jaren nog veel meer films, de een geslaagder dan de ander, zoals The Unspoken van Fien Troch (2008), Welcome to the Rileys van Jake Scott (2010), La maison jaune van Amor Hakkar (2008) en The Lovely Bones van Peter Jackson (2009). Mannen en vrouwen die vaak onmachtig zijn elkaar te vinden. Vaders gaan volledig op in hun werk, zinnen op wraak, gaan vreemd of bezoeken een prostituee. Moeders worden hysterisch, zonderen zich af, verharden of raken totaal geobsedeerd door iets als een vlek in het plafond. Volgend jaar verschijnt de verfilming van Tonio van A.F. Th. van der Heijden, aan de stroom films over rouwende ouders lijkt vooralsnog geen einde te komen. Zo komen we tot catharsis, zo kunnen we ons blijven spiegelen aan al die Johns en Lauras.
© Schift augustus 2013
Wees de eerste om te reageren